Набоков В.В. Дар. Любое издание".

Оглавление

Введение 3

Художественные особенности романа «Дар» 3

Творческая система Федора Чердынцева, как образец процесса создания литературного произведения 4

Отсылы к творчеству Лермонтова и Пушкина в поэзии Федора Чердынцева 4

Эмигрантская поэзия Федора как компилятивный образ индивидуальности в поэзии 4

Заключение 4

Список литературы 4

Введение

Роман «Дар» занимает важнейшее место в художественном наследии В.В. Набокова, представляя собой итоговое произведение его «русского» периода, он посвящен важнейшим событиям русской литературы, жизни эмиграции, проблеме творческого становления художника.

В современном набоковедении роман «Дар» (1938) считается наиболее полифоничным из всех русскоязычных работ Набокова, что определяет концепцию набоковского творчества. Ориентацию на неограниченные варианты художественных воплощений авторских идей в бесконечности творческого процесса дает и сам писатель в конце романа, используя прозаический вариант онегинской строфы, что стало демонстративным вызовом классической форме стиха: «… и для ума внимательного нет границы - там, где поставил точку я: продленный призрак бытия синеет за чертой страницы, как завтрашние облака, и не кончается строка» .

Художественные особенности романа «Дар»

Для В. Набокова важное значение имела индивидуальная творческая система, основанная на личном таланте. Писатель должен следовать собственной творческой интуиции, а не быть преемником прошлой литературной традиции. В. Набоков структурирует художественный текст как эстетическую игру без цели и центра, в которой преобладает смысловая многоплановость, а ирония подменяет серьезное содержание, направляя искусство по пути дегуманизации и деформации канона.

Сюжет «Дара», на первый взгляд, несложен: начиная 1-м апреля 1926-го года и заканчивая 29-м июня 1929 года, Федор Годунов-Чердынцев, экзистенциальный двойник Набокова, эмигрант, живущий в Берлине, рассказывает о своей жизни, творческом становлении. Кроме сочинения стихов, Федор посещает заседания литературного общества, занимается «скверным преподаванием чужих языков», вместо того «таинственнейшего и изысканнейшего, что он, один из десяти тысяч, ста тысяч, быть может, даже миллиона людей, мог преподавать: например многопланность мышления». Вот эта многопланность мышления и является той внутренней канвой, изнанкой книги, которая, как выяснится впоследствии, имеет куда большую содержательную ценность, чем внешний сюжет.

На примере поэтических экспериментов своего двойника-антипода Федора В. Набоков проводит творческое исследование недоступных логическому обоснованию истоков гениальности, заключенной, как считал писатель, в неповторимом авторском стиле, узорах слов, которые невозможно было бы соотнести ни с какой художественной манерой, что ориентировало бы поэта на создание чего-то нового, еще неизвестного, настоящего, полностью отвечающего дару художника.

Находясь в творческих поисках и теоретических рефлексиях, начинающий поэт Федор Годунов-Чердынцев разрабатывает свою стихотворную теорию, противопоставляя классическую систему новым, модернистским формам стихосложения. На начальном этапе становления Федора как поэта особо выделяется роль отца – главного ценителя качества поэзии, выдвигающего на первый план литературную традицию XIX века и Пушкина. Умерший Годунов-Чердынцев-старший считает новейшую поэзию «вздором», «мордой модернизма», «он в ней не захотел высмотреть длинный животворный луч любимого своего поэта»3, что для Федора было ошибкой, поэтому он не стал преемником классической позиции отца, стремясь найти свой индивидуальный творческий путь, который придал бы ему статус самобытного гения.

Как представитель нового поколения поэтов, Годунов-Чердынцев младший является приверженцем модернизма и новаторства в искусстве, творчество он рассматривает как просчитанную конструкцию вымысла, «мастерскую слов», поддерживая в поэзии смысловую нестабильность, релятивистско-формалистическую «кривизну» произведения.

Желание закрепиться в мире творчества в качестве исключительного в своем даре сочинительства художника побуждает Федора восставать против традиции, несмотря на то, что он, по его словам, «сдвигается» от Пушкина к Гоголю, обнажая оригинальность и остраненность этого передвижения, побуждая читателя разгадать авторский ход, как в шахматной игре, не называя прямо этот процесс, а описывая через метафору-загадку, принятую у формалистов, и иронично уподобляя его переезду на новую квартиру.

Известно, что В. Набоков заинтересовался теорией А. Белого, увидев в ней созвучное своему творческому направлению видение искусства как иррационального процесса, противостоящего законам детерминированного, а значит, предсказуемого искусства. Как А. Белого интересовал в искусстве процесс распада логических связей, так и В. Набоков шел по пути создания «иррациональных и изумительных норм» в искусстве, устраняющих догматизм в поэзии в пользу творческих ассоциаций, «звуковых и смысловых перекличек, пронизывающих “Петербург”» . Все это, по мнению Б. Бойда, «предвосхищает и набоковскую звукопись и тайнопись» приемов, составляющих игровой аспект его произведений . В своих творческих экспериментах Федор использует оригинальные формы словесного выражения, не слишком соотнося их со смыслом и ритмической гармонией, сближаясь с авангардистской теорией стиха Малларме, считавшего, что поэзия строится как система символов-аналогий, утаивающих прямой смысл слова, и стремится как можно больше символизировать язык для выражения невыразимого, «сверхчувственного», чтобы текст воспринимался как трансцендентальный и «работал в сфере означающего» .

Достижения новой внерациональной поэтической системы соответствуют собственному индивидуальному ритму Федора, позволяя ему расширить творческие возможности языка, устранить ограничения в выборе художественных средств, стереть грань между поэзией и прозой, усилив деавтоматизацию восприятия художественного произведения и сформулировать самобытную стратегию творческого развития, в чем признается начинающий поэт: «Не сомневаюсь, что даже тогда, в пору той уродливой и вредоносной школы (которой вряд ли бы я прельстился вообще, будь я поэтом чистой воды, не попадающим никогда соблазну гармонической прозы), я все-таки знал вдохновение» .